Un texto memorable del periodista cubano José Dos Santos – melómano sincopado como pocos – que nos susurra sobre algunas de las mejores memorias del jazz, pero desde la historia inmediata de un proceso político y cultural que aún repercute. Esta publicación forma parte de la serie de artículos que venimos publicando en el 60 aniversario de Prensa Latina. Su autor es un de ya una de sus múltiples leyendas.
Por José Dos Santos / Hace casi tres décadas, unos pequeños librillos llamados “plaquetes”, comenzaron a circular en Cuba como compensación por la ausencia de papel para editar libros. Comenzaba el Período Especial y este rubro fue uno de los primeros en sentirse los efectos de la desaparición del campo socialista, la URSS incluida, y las limitaciones materiales empezaban a imperar en todos los sectores de la vida cubana. Yo fui una de sus víctimas.
Lo que había sido concebido y entregado como un libro de más de 200 páginas, en tres secciones, formato estándar y abundante gráfica –más de 20 fotos—se convirtió por obra y gracia de la debacle soviética, en primer lugar, y de nuestras restricciones editoriales, a continuación, en siete de esos “plaquetes” o “plaketes” (da igual) que, para colmo, se vendieron a la exagerada suma para la época de 4,10 pesos la colección, cuando hasta entonces los cientos de miles de libros de colecciones populares, de papel de bagazo, como era el caso, a lo sumo costaba poco más de un peso.
Es necesario hacer un poco de historia: Jazzeando, que así se llamaba la obra, había suscitado tanto interés, casi entusiasmo, en la Editorial Abril, de la Unión de jóvenes Comunistas, que se la propusieron a su similar soviética, a inicios de la década de los 90, para que en la lejana URSS se imprimiera en una edición de lujo, empastada. Por ese camino transitaba cuando la deserción de una de las principales figuras de entonces, eje de uno de los segmentos dedicados al jazz cubano, paralizó el proceso porque no era lógico que se ensalzara a un personaje que prefirió el oro al honor.
Luego de los ajustes pertinentes –y engorrosos cuando la revisión y modificaciones se debían de hacer casi artesanalmente —y el texto definitivo estuvo listo… el Komsomol colapsó, junto con todas las estructuras del hasta entonces firme aliado soviético y de regreso estuvo Jazzeando (sin fotos. Alguien debe estarse aprovechando aún de ellas).
Esta introducción me la ha obligado a hacer un amigo, descendiente de asiático y de constante generación de iniciativas, que recuerda –¡increíble!—que yo entrevisté hace tres décadas a Leo Brower, quien ahora merecidamente festeja sus 80 años de vida, sobre esa arista de mi labor profesional que lejos de menguar cada día me produce más placer y reconocimiento: el jazz.
La entrevista había sido difundida por Prensa Latina como uno de sus servicios especiales y había nacido del contacto que me propició una amiga común –traductora de la agencia—la animosa Nelly Bianchini. El texto encabezaba aquel frustrado Jazzeando, convertido en una secuencia de pequeñas hojitas grises.
Para complacer a mi colega Rafael Lam he tecleado aquel texto, que sirvió de base para una participación mía en uno de los Coloquios del Jazz Plaza (dedicado a la relación entre ese género y la música clásica) porque creo que vale la pena, más que homenajearlo, contribuir a que se conozca algo mas el pensamiento del maestro Brower. Al releerla ahora me percato de que el tiempo no pasa por gusto y que varias de sus apreciaciones han sido superadas por la realidad actual, pero –ojo—muchas mantienen una extraordinaria vigencia.
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Leo Brower, un cubano de pensamiento y corazón, no sólo es uno de los cuatro músicos vivos más sobresalientes en los dos últimos siglos, según una publicación británica, sino también se encuentra entre los apasionados al jazz.
Compositor, maestro, inspirador y entusiasta del hecho sonoro, en sus múltiples variantes, Brower es uno de los que más autoridad y conocimiento puede aportar en la compleja empresa de abordar lo que ya se reconoce como jazz cubano.
A través de sus propias palabras, en una fructífera entrevista, inédita en Cuba, se abordan aspectos de caminos y actualidad, fracasos y éxitos, vigencia y perspectiva, de lo que algunos consideran la música clásica del siglo.
“El jazz, como toda forma musical popular elaborada, tiene su público en el mundo entero; es una forma universal, con sus connotaciones particulares, como el jazz cubano.
“En estos últimos 20 años, el jazz ha retomado el camino de la comunicación y de la síntesis del lenguaje. De ahí que sea el estilo musical más universal, más conocido; quizás no el más comercial, pero si el mas actualizado, sea la fusión, que es la mezcla de elementos del jazz popular con elementos que provienen de los clásicos.
“Ese movimiento está representado por Chick Corea, Keith Jarret, Didier Lockwood, Jean Luc Ponty, Gilberto Gismonti y tantos otros, gigantes en ese sentido: músicos extraordinarios.
“Esa breve historia permite hablar del jazz cubano y situarlo en el contexto del jazz latino. En los años 50 siempre hubo jazz en Cuba. Pero fue un jazz no cubano, fue universal, muy permeado por Norteamérica, que no es ningún pecado, es la meca del jazz. Venían aquí, al Palacio de Cristal y otras instalaciones, casi todos los más grandes músicos de jazz estadounidenses. A la vez, algunos de los cubanos frecuentaban los círculos de jazz de Manhattan, la Costa del pacífico, etcétera.
“Habían unos pocos que cultivaban el jazz cubano: Frank Emilio, Guillermo Barreto, Cachao, Tata Güines… Fueron los pioneros. Después de 1959, las formas de la cultura nacional se abordaron muchísimo y el jazz se desatendió en cierto sentido; los propios músicos del jazz no lo continuaron, se sumieron en otras tareas de responsabilidad, quizás un poco históricas en la reconstrucción de la nacionalidad y de la cultura abierta que permitió la Revolución. A partir de 1973 comenzó –tímidamente- un nuevo desarrollo.
“Actualmente hay un movimiento de jazz fortísimo, que se elabora en los últimos años, después de un período de incomprensión, el término específico de la música, un momento infeliz que ayudó a distanciar el desarrollo y por lo menos a frenar el de un jazz cubano en los finales del sesenta.
“Esta historia no es nueva, la refresco porque es el motivo por el cual el jazz cubano no surge antes. Lo hace mucho después, de manera casi espontánea y es aprovechado inteligentemente por las estructuras de cultura en sus distintos niveles, sin mucho desarrollo.
“Ese es el momento que encontramos en los 80, cuando hay una nueva generación, hay grupos profesionales como Irakere y gentes nuevas como Gonzalo Rubalcaba que viven a través del jazz una vivencia cubana. Se insertan en lo que conocemos como jazz cubano. Estos son talentos universales.
“Leo y el Jazz
“Yo practico el jazz como composición, primero, por gusto, afinidades con algunas de estas formas, después; por una relación de afinidades con algunas de las figuras experimentales de los años 1950 y 1960 como Charlie Mingus, Cecyl Taylor, algunos de los ultravanguardistas del jazz como Bill Russo. Esto fue antecedido por una serie de arreglos jazzísticos que hice e los años 1960 y 1961 para el Teatro Musical de La Habana.
“Allí junté a varias promesas, muchos siguieron juntos e integraron en 1968, la Orquesta Cubana de Música Modera. Fue la etapa desgraciada en que no se hacía jazz.
“El jazz tiene afinidades conmigo y con Cuba, en particular por la estructura musical, escalística, la estructura interna. Los módulos composicionales de que está conformado el jazz son enteramente afines a las formas cubanas o afrocubanas composicionales, enteramente afines. Tienen el mismo sistema escalístico, con pequeñas variantes, el mismo sistema de montaje; incluso se proyectaban con las mismas funciones hasta que pasó después de un primer estadio de música funcional, de acompañamiento, a ser música para escuchar, música intelectualmente más elaborada, en los primeros años del siglo.
“La estructura es importante porque es como el lenguaje. Nosotros estamos más cerca de Cervantes y de Lorca que de Baudelaire. Estoy estableciendo afinidades culturales trascendentes que son mucho más profundas que las electivas, como diría Göthe.
“Esas motivaciones y esas figuras me acercaron a hacerle un homenaje a Mingu porque era un hombre bastante conectado con las luchas raciales, antisegregacionistas, casi un izquierdista nato y un hombre de vanguardia en su momento, aparte de gran creador y bajista. Insertó elementos de innovación en el jazz.
“Estos hombres que experimentaron, dieron un paso antes del free jazz. Mingus generó un paso de desarrollo hacia el free jazz y al mismo tiempo hacia la fusión, que es lo que hoy en día a mi me interés particularmente, además de los grandes clásicos como Oscar Peterson, gente que nunca asa de moda y siempre estarán de moda, no peyorativamente.
“Cuba se inserta en el jazz ahora, porque nuca en la Cuba de los 50 hubo apoyo al jaz cubano; lo único que se sobreimpuso con sangre y sudor fue el Quinteto de Frank Emilio y Barreto. Creo que aún no se les está reconociendo. Debía de hacérsele un homenaje a ese grupo.
“Diferencias e identidades
“Universalmente, y en Cuba no tangencialmente sino directamente, nos vamos a encontrar hoy en el fenómeno jazz una variante colateral de la música funcional que es el bailable, que la música de entretenimiento.
“Como el nivel de complejidad se ha desarrollado (complejidad para mi es riqueza no dificultad), el bailable tiene tan alto nivel, muchas veces, como el jazz puro; la música comercial tiene a veces tan alto nivel como el jazz puro. La diferencia está en el contexto del modo de hacer. El jazz tiene un modo espontáneo, como el deporte, al ciento por ciento, sin cuidar valores económicos ni mucho menos.
“¿Qué pasa con el jazz cubano? Tiene que cuidarse de la comercialización entendida en pesos y centavos. El jazz de calidad se vende tanto como el jazz comercial porque Keith Jarret no es comercial y vende tanto como el que más, es anticomercial. Chick Corea es más comercial qe él (y no lo es) y vende tanto como cualquiera. Cuando digo “vende” es entre comillas, porque la obsesión de la comercialización de la cultura en Cuba llegó a ese nivel. Es un problema realmente complejo que nosotros no sabemos enfrentar porque no hay managers, o sea, los artistas no tienen quien defienda sus criterios ni su presencia ni su quehacer. Hay que usar la cabeza o dejarse llevar, que es lo que hacen muchos.
“Aquí hay muchas cosas ancestrales y estoy absolutamente seguro de estas cosas que le digo, son cosas a cuidar; no soy anticomercial. Creo que si Cuba puede ganar cinco millones es mejor que uno o que ninguno. Creo que el error está en ganar diez centavos cuando a lo mejor se puede ganar mil pesos. Y esto pasa por el falso concepto que hay de la comercialización, en el campo burocrático.
“Estoy realmente enamorado de la gestión cultiural cubana, como tal, no individual. Al extremo de que todas mis gestiones, casi todas, en vez de ser individualizadas, las hago cubanas. En vez de hacer un concierto con música de leo Brower, lo hago de música cubana. Toda mi vida. No obstante hay cosas inevitables, porque me piden monografías. He grabado mis discos con música de todo el mundo. No estoy haciendo mi obra. Eso lo saben os muchachos del Grupo de experimentación sonora del ICAIC que les di cinco años de mi vida y no metí una sola nota mía, porque es una satisfacción paralela. Es como un banco que está en deuda conmigo. Tengo moral para gritar, patalear y hablar en estos términos duros.
“El fenómeno del jazz hay que cuidarlo muchísimo del fenómeno comercialización, porque se confunde la función del bailable, a salsa.. con el jazz. No son incompatibles. Los irakere pueden hacer un bailable en La Tropical o en el Palacio de la Salsa, en México, o en Caracas, y al día siguiente, presentar un recital del más exquisito y puro jazz cubano que pueda existir.
“Las empresas cubanas están deseosas de ganar millones de dólares… qué pasa, compulsan, usan de la compulsión en el terreno económico y van creando un falso concepto de las funciones.
“Es un estadio del hombre de negocios que compulsa –en todo el mundo ocurre lo mismo—que fuerza a ese artista para que recoja más dinero- Unos en un campo, otros en otro, porque quieren quedar bien en esa autogestión económica.
“Tenemos el complejo de que nosotros, los hombres de pensamiento, los hombres del arte, no producimos. Tenemos un complejo de culpa porque no producimos materialmente. Es una mentira enorme. Es un complejo que tiene el hombre de cultura creado por ese malentendido. Irakere puede parecer que están locos por tocar en un baile y no es así. Lo hacen porque piensan que si tocan en un baile producen no sé cuánto dinero para su empresa. Y así cumplen con la revolución.
“Seguimos invirtiendo dinero en la industria discográfica vieja, que no rinde. Estamos en la época del disco compacto y no tiene sentido gastarnos recursos en un campo que no tiene futuro. Llevo varios años diciendo inútilmente que hay que explotar el casete y no el disco, que va a morir.
“Advertencias y precisiones
“…Si toda esta hornada de músicos jóvenes cubanos que no estudian jazz, que lo hacen porque les brota, porque les da libertad de expresión musical, no encuentran cauce a sus inquietudes pueden ser dominados por una gran frustración.
“Hace falta una apertura en este sentido, porque qué cosa es un músico de jazz: es un músico popular con alta sensibilidad y mayor nivel técnico-profesional que el promedio.
“El músico que tiene nivel, que quiere tocar la llamada salsa, cuando se desarrolla un poco, se pasa para el jazz. Y cuando en el jazz se desarrolla al máximo pasa a la fusión, que es el punto más cercano al clásico y no porque el clásico sea la meta, sino porque el nivel de riqueza del lenguaje del clásico es superior. Ahí están los casos de Chick Corea, Jarret, Dejohnette, Garbarek, Gismonti; los veinte más grandes del mundo, incluyendo a Oscar Peterson, que toca Mozart todos los días para descargar.
“Hay otros varios problemas dl jazz, uno de ellos es la forma de comunicación que tiene. El jazz se comunica a través de las formas de concierto.
“Salvo excepciones, la comunicación con el público se da históricamente de forma convencional. Tiene que ser un Weather Report, cuando tenía a mi amigo personal Jaco Pastorius, que utilizaban todos los recursos escenográficos para enriquecer aún más la complejidad que ellos tenían.
“Pero generalmente es un escenario limpio, con unos tipos que están soplando, rascando, tocando teclas.
“Hay un elemento paralelo que en Cuba no se aprovecha tampoco y que está empezando a desarrolla en los últimos años en el mundo del jazz que es el escenográfico. Nuestros grupos se preocupan solamente por tocar. No está mal, porque por algo hay que empezar. Pero cuando tocas muy bien tienes que recurrir a los elementos secundarios que te ayuden a dar esa información u apoyarla, no disfrazarla.
“La música comercial necesita de un gran aparato escenográfico porque es pobre. Sin embargo, gente como Earth, Wind and Fire tiene extraordinaria calidad musical y usa de los recursos escenográfico. Lo mismo ocurrió con Weather Report, Olivia Newton John, Cindy Lauper, Madonna, quienes tienen un cuidado y un montaje profesional altamente sofisticado, de lo cual los jazzistas se despreocupan. Esto no puede seguir ocurriendo.
“El tema de la comercialización mal entendida se empara con el mundo tremendo, dificilísimo, que no entendemos qué es así, en el que se sueña, se baraja, se deletrea y se compara. Entonces los muchachos escuchan la onda corta, Bruce Springteen, Donna Summer, Michael Jackson… entonces se nos olvidan Rubén Blades, Oscar D´León, la salsa. Conclusión: que no hay un manager o promotor que coja a un artista y le diga: baja 10 libras y quítate ese peinado”. No lo hay.
“Lo mismo ocurre en el mundo del jazz, que tiene que tener una análisis conceptual. Yo hice eso con el Grupo de Experimentación, con Pablo, Silvio… Si, es verdad que les enseñé un par de cosas de la música, los volví locos, pero aparte de eso les enseñé un problema conceptual: el mercado, lo popular, en qué consiste; lo comercial, para quien se trabaja, si queremos manipular los medios o no, el público o no. Eso no se trabaja con los artistas.
“En el capitalismo, el artista popular es manipulado por los grandes consorcios porque tienen unas figuras llamadas managers-promotores, que conocen el negocios desde adentro y el gusto.
“Aparte de hacer la obra de arte, promueven una obra de arte dirigida por una motivación adicional, que está conectada con ese fenómeno popular o comercial. Nosotros no, no tenemos a nadie que guíe.
“El mismo Jazz Plaza. No es que se llenen de recursos y tengan que poner hielo seco para que haya humito. No, no. Hay un fenómeno conceptual en la presentación de ese espectáculo. Las luces son las mismas, lo único que tú le poner gelatinas de distintos colores. Hay backround. Si tienes un backprojection, lo usas.
“Un homenaje a Bill Evans, por ejemplo, le pones proyectado la historia del jazz desde New Orleans, de fondo, o caricaturas. Yo tengo todas las caricaturas de los grandes jazzistas en casa. Me las piden y las presto, porque ese es mi trabajo, repito una vez más, conocer toda la música, el mundo de todos los compositores, de todos los intérpretes.”
